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黄昱宁:写作要保持思维的尖锐度,同时关注人性

 
何帆:相信不少人对黄昱宁老师非常熟悉,她既是非常出色的小说家,也是一个非常出色的翻译家。黄昱宁老师现在在上海译文出版社工作,很多英国作家小说的中文版都是由黄昱宁老师翻译的。黄昱宁老师翻译的书籍,我是读得非常爽的。凡是关于写作方面有不懂的问题,我都是向黄昱宁老师请教的。比如说,《变量2》最开始写了一个小姑娘还在妈妈肚子里的故事,我就问黄老师有没有专门写孩子在母亲肚子里的文学作品,她给我推荐了《坚果壳》。
 
刚刚张力奋老师讲到对母语的困惑,作为翻译家,相信黄老师对此的感受也会很强烈。我们的中文写作究竟出了什么问题?我们原来也有一些好的作品,我们从外面究竟学到了什么?什么才是我们学习的榜样?
 
黄昱宁:我是从40岁开始写小说的。大学毕业以后,我就进入了上海译文出版社工作,现在是副总编辑。我从编辑到主任,工作涉及的都是外国名著,或者像伊恩·麦克尤恩这样的当代文学大师的作品。我确实有大半的时间浸透在这里面。
 
首先,我们现在文学批评的规范,我们在讨论小说时所使用的工具和方法,我们通常提及的小说发展史的脉络,种种文学流派的定义,主要来自国外,更准确地说,来自欧洲。用一种不太周密、不太政治正确的说法,我们现在讲的世界小说史,大部分情况下,是在讲欧洲的小说史,因为小说在欧洲的发展路径是最绵长最完整的。一般认为, 17世纪出现了第一部真正现代意义上的小说,也就是《堂吉诃德》。这是现代小说的开端,也是根基。
 
为什么会这样?除了理论体系的构建,我想主要还是扎实的文本基础。我们熟悉的那些小说大师并不是横空出世的,奥斯丁、狄更斯的背后,是十七、十八世纪数量惊人的英国小说文本,当时的很多作品你甚至根本不知道是谁写的。经过十七、十八世纪的蓄势待发,十九世纪小说的爆发式增长就成了水到渠成的事。在十九世纪,小说的数量和质量都得到了迅速提升,小说一跃成为“最受欢迎的读物”,几乎所有的小说类型都不再依靠一两个天才的英雄式的突围,而是此起彼伏,相互呼应,成为壮观的群体效应。当然,我们东方也有很好的小说作品,比如《红楼梦》和《金瓶梅》,但发展脉络断续参差,也缺少体系化地梳理。我个人非常喜欢《红楼梦》。前两天在跟两位男作家朋友聊天时还开了个玩笑,我说,直到今天,我也没有看到哪位中国男作家对于女性人物的塑造的水准,达到曹雪芹的境界。
 
了解并尊重小说的发展历史,并从中学习,这可能是我们首先要意识到的事情。我觉得这些年我们跟国外同步的速度变得越来越快。1997年,我刚参加工作,那时候中国的引进翻译出版社很少,虽说已经有不少作品能够进入中国,但是能达到像上海译文出版社、人民文学出版社或者译林出版社那样的作品规模或者引进力度的出版社却很少。它们获取信息的能力也是相对较弱的。所以,当时对于我们而言,买版权是比较容易的一件事情。那个时候也不像现在这样竞价竞得这么厉害。村上春树,当时我们买版权的时候,他的三四十部小说我们是一起买进的。现在他每出一本书,都有好几家出版社在竞价。这个同步的速度在加快。1997年我刚入行那会儿,谁得了诺贝尔文学奖,国内很可能两年内都没人知道。然后,我们就会慢慢引进这个作者的书,结果还不一定好卖。现在,当天晚上七八点钟诺贝尔文学奖消息一出来,电话就会被打爆。也许,这个作家以前跟哪个出版社已经签过合同了。但是只要没有签过,那必然是有十几家出版社在抢。所以,现在和以前相比,越来越多的出版社在获取信息的渠道和能力上变得越来越强,竞争也会变得越来越激烈。与此同时,随着读者外语水平的不断提高,也会对我们越来越挑剔。
 
还有一点,中国现代作家像陈楸帆这样可以直接用外语交流,或者可以直接用外语来写作的作家越来越多。我接触到我们这些年轻作家的外语程度,对世界的理解都要比以前更为透彻,心态也更开放。
 
何帆:现在这一代作家的外语水平要比老一代的绝大部分作家要高一点。我比较好奇的是作为文学界的专业人士,你觉得他们的中文水平怎么样?
 
黄昱宁:中文本身要以流动或者变化的眼光去看。因为十几年前的中文和现在其实发生了蛮大的变化。我个人认为,语言是小说写作者的准入门槛,实际上语言不过关我们也没有谈论其小说作品的必要了。但小说有远比语言水平更重要也更高级的要素,根本上写作是一种思维的运动,小说的质量取决于思维的质量,取决于捕捉现实并加以变形的能力。所以,虽然语言会变化,知识会更新,但是写作的一些基本的道理,我们还是可以从几百年前的小说里学到很多东西。
 
比如说像狄更斯,别人对他有个评价是照相式记忆。他留下了大量的现实主义小说。如果没有狄更斯,不仅是文学界的一大损失,而且也是历史学界的一大损失。替代了照相机、摄像机,他把当时的人物和环境都快速地记录了下来。而且狄更斯对英国在知识产权上的法律贡献有很多,因为他总是在不断地跟人打版权官司。他的小说里大量记载了当时的案卷。
 
然而,现在因为一切都太方便太容易了,所以大家反而丧失了这种捕捉信息的能力。现在读者也不用看对一个什么环境的描写,因为我们有太多影像的记忆。比如,说到饭店,你的脑子里马上就会脑补饭店的基础,狄更斯就会写这个饭店是什么样子的。时间长了,我们的思维会变得非常的碎片化,很多东西非常偷懒,写作再也没有当年那么精细,写作的基本功就有可能退化。
 
何帆:您会不会觉得我们当代小说家,中文小说家,万一哪一天着了把火把他们的东西烧了,对未来来讲,损失也没有那么大吧?
 
黄昱宁:也不能这么说,还是有一些人意识到了这个问题。当代小说家也有很多,不仅是中国,国外也存在不同程度这样的情况。现在看新的小说,萨莉·鲁尼的写法很现代,乍一看跟十九世纪那种写法是八竿子也打不着的。但是萨莉·鲁尼关心的问题其实很古典,我在她的小说里读出很多和狄更斯关心的一样的问题。在狄更斯的小说《远大前程》里有一个关键词是“gentlemen”,这里翻译家将它翻译成了“上等人”,我觉得非常合适。而萨莉·鲁尼的一本小说的标题是《正常人》,为什么关心正常人?因为如今的时代讲政治正确,人会在很多环境里显得很不正常,它的那个“正常”的标准是很难达到的,穷人也觉得不容易,富人也觉得不容易。小说里的女主人公是富家女玛丽安,在小镇的环境里,无论是出身背景还是思维方式是绝对的少数派,同学们都能隐隐感觉到她的未来将不会局限在小镇里——他们天然就不是一路人。因此,对玛丽安的排斥和孤立,是出于集体无意识的行为。她在富裕的原生家庭中遭遇的冷暴力或者热暴力,也不可能得到任何形式的理解和援助。在无形的压力之下,男主人公康奈尔甚至不敢邀请玛丽安一起参加毕业舞会。他可以轻易摒弃“十九世纪的观念”,却无法拒绝周遭环境的共识;他不屑当个“上等人”,却必须假装做个跟伙伴们打成一片的“正常人”——如此尖锐的二元对立,实际上比十九世纪更十九世纪。
 
我当时看的时候就觉得这不就是狄更斯念念不忘的上等人吗?只不过把这个名词变了,实际上内核都有相似之处。很多东西其实是不变的,只是载体或者文体发生了比较大的变化。但是这些作家关心的问题始终没有变,展现这些问题仍然会引起很大的共鸣。
 
何帆:回到你讲到你写的那本小说,作家和读者之间的关系。狄更斯的小说,尽管里面的故事讲得很好,读着读着就会沉浸进去,但是他有很大篇幅的描写,现在的读者对此会有不耐烦之感。现在的读者要求你的节奏要非常快,恨不得在小说的第一页就得抓人眼球,不然就不看了。那这个矛盾问题应该怎么解决?是学习力奋老师的策略,也就是读者再怎么变,作者坚持不变,怎么保证作者的书还畅销,至少还有人看?作为作者,到底是应该更强调变还是不变?我们应该找到什么样的最优结果?
 
黄昱宁:那个时代读者的要求跟现在是不同的。因为那个时代没有这个机那个机,它确实需要作家把这些东西都写出来,大家才能想象得到。在有手机和没有手机的时代,文学和小说的情节肯定是不一样的。没有手机可能会造成很多的误会,书信会被错过,等待会落空,这构成了很多著名小说的关键情节,像《霍乱时期的爱情》。可是我们现在有了手机,小说家就不能用这种形式来构建浪漫了,现在的被碎片化的浪漫还适合用文字来表现吗?这是个问题。
 
还有推理小说,可能将来很难再有严格意义上的本格推理了,因为现在破案最重要的是两件事情:一是生物技术,二是大数据。无处不在的监控和DNA似乎能解决一切问题,连十几年前的案子都能翻过来。在这种情况下,我们为什么还要像克里斯蒂(英国女侦探小说家)一样,把一群人围在一个密室里,然后用逻辑推断出凶手?我们也不用像福尔摩斯那样,凭着过目不忘的本事给罪犯画像——我们有电脑呢。这样的局面,对于推理小说作家来说,是非常难办的。所以我们看到唐探系列,它只能加上各种各样推理之外的花样:旅游风光片,喜剧,闹剧,等等。总而言之,对虚构,对小说,这不是一个有利的、优雅的时代。
 
我现在写的小说就非常关注这个。因为有的小说家采取的方式就是回避,就是不写这些东西,避开城市,写远方,写历史,写魔幻。但是我不想回避,我每天都生活在这样的环境里。如果说我的小说集《八部半》有主题的话,它处理的共同主体就是媒介。虽说介质发生了变化,但是这八个故事反映出来的都是人和人之间的交流上的问题。人与人的相遇,本质上的孤独,被介质异化的关系,等等等等。如果说十年前、五年前这些媒介物还只是生活的一个部分,现在我们已经生活在它们的包围中。在这样的环境中,小说的内容、情节,甚至小说的结构方式、技术特点也都会受到影响。小说家如何去捕捉这种变化,关注在这样的变化中我们人类何以自处,这是我当初开始写小说时就非常关注的问题。
 
但是,人性是不变的东西,我们面对全新的介质,最终处理的仍然是古典的问题。我认同力奋老师的意见,我也希望作者和读者在顺势而为的同时也保持那么一点点的抵抗意识。这并不是说要完全逆时代而行,只是要保留一点有意识的抵抗,因为写作是思维的运动。保持思维的尖锐度,不要被技术完全带走,不要因为技术的喂食而放弃主动的思考,这是我最关注的东西。
 
何帆:回归到最深的人性。
 
黄昱宁:对。比如这部小说集里的一个软科幻作品《文学病人》,我开始写的契机是看到机器人在围棋上战胜了人类,如果同样的比赛发生在文学界会怎样。但是写着写着,我发现我真正思考的问题是作者与读者的关系,是故事的本质、历史、现实与未来,这都跟人性有关。
 
故事的危机,与其说来自机器或者数据,不如说来自人类自身,来自越来越习惯于被“算法”(无论它来自机器还是商业的、功利的需求)控制的作者和读者,来自人类在积累了上万年故事型之后面临的对于“枯竭”甚或“终结”的现代性恐慌。
 
在小说里,人类作家的阵营研究的是如何赢得比赛,也就是如何使得故事更容易被改编、被量化,如何更直接地抵达读者的舒适区,迎合受众、资方的需求,但这样的努力方向必然使得故事和写作都走向高度同质化。我们从十万加的公号文的套路,从各种各样的批量网文的生产方式,就可以看出这种趋势实际上是很有现实感的;但是,当人类的写作越来越同质化时,机器人的写作就面临原材料的枯竭。因为它是通过人类文本的输入、通过数据库和算力的极大化来实现“创作”的,机器学习的灵感最终来自人类自身。而这一点是需要作者和读者一起努力才能达成的。读者也需要更愿意耐受那些对你构成冒犯、刺激,更能挑战你舒适区的作品。这是《文学病人》这篇小说真正想表达的东西。或许也能代表我对“在我们这个时代如何写作”的一种思考。



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